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青山真治的《相殘》開場第一個鏡頭：黎明時分，郊野的房屋，近乎乾枯的河流，太陽漸漸升起，河中的水流開始增多，最終淹沒了裸露的汙泥。
這是一個單個銀幕畫面內部某種構成元素快速變化的固定鏡頭，之後下一個鏡頭，閃現了字幕：日文漢字書寫的「共食」，「共」為白色，「食」為紅色，反差強烈，有暴力感，有衝突對峙意味。
這個開場奠定了影片的主題與基調：時間的流轉變化，終將晦暗不明的歷史汙垢吞噬。
幾乎類似的鏡頭出現在片尾，首尾呼應構成封閉結構，貌似亙古不變的自然土地，實則土地上的人已經演繹了最劇烈的荒淫慘事。
《相殘》的敘事視點是從「我」，也就是片中主人公篠垣遠馬的主體視點展開（整部影片都是遠馬的所見所知所聞），開場畫外音中的遠馬是中年人的聲音，回顧的是昭和63年（1988年）夏天十七歲的往事。
往事很震動，是關於父親的死亡。
這個死亡的事實，是從畫外音剛開始的時候就被揭露的，換言之，我們從一開始就知道了結果，結果本身在之後的敘事中將不再會讓我們產生好奇感，產生好奇感的是其過程：父之死如何發生，何以如此。這是全片最基本的一個敘事原動力。
《相殘》（2013）
《相殘》最核心的衝突來自父與子。父親生性殘暴，有著扭曲近乎變態的性慾，迷戀暴力，尤其是媾和過程中施暴所產生的極致快感，他酷愛身體殘缺不完整的女體，維持人類社會正常執行的人倫法則在他身上完全不起作用──父親心中沒有任何禁忌。
兒子遠馬對於父親的所作所為有著一種強烈的矛盾心理，一方面是痛恨，另一方面他發現自己與父親一樣，只迷戀與生理本能有關的事情（與女友千種不斷地做愛），因此想反抗卻又無從反抗。
影片的敘事衝突即是在放大這種父子之間相生相剋的角力。
以寫作《色情史》聞名的喬治·巴塔耶將人類之性慾分成三個種類：肉體的，情感的，儀式的。肉體的性慾只與身體有關，所以是邪惡的；情感的儀式的性慾超脫了肉身的束縛因之是智性的。
本片中父親的性慾與情感毫無瓜葛（娶仁子當老婆只是因為他迷戀殘缺身體），甚至違反了人倫，強暴了兒子的女友千種。
兒子的性慾則偏向情感的儀式的，情感自不用說，儀式的意味則可以從他酷愛與女友在帶有強烈祭典象徵色彩的神社中做愛就可以洞見到。
但是因為強大的血緣傳承，遠馬身上時不時地要迸發出強烈的只與肉體有關的原始動物一樣的性慾（遠馬最後甚至還與父親的女友琴子交媾）。
這種父子間無法斬斷的相生相剋的聯絡，在本片中以物件方式明確展現出來的恐怕就是鰻魚這一意象了。
說到鰻魚，我們多多少少會想到將鰻魚意象發揮到極致的今村昌平了（本片的題材與主題也酷似今村昌平的作品），鰻魚在本片中以外形角度而言是陽具的象徵（最典型的場景是遠馬自慰，鏡頭以鰻魚代替陽具，下接的鏡頭就是他性幻想的物件：千種與琴子）；以功能而言是父子聯絡的紐帶。
而釣魚那場戲，兩根魚竿，兩隻椅子，父親的缺席，很容易讓我們想起《父親在世時》《浮草》中的類似場景，小津的幽靈揮之不去。
《父親在世時》（1942）
將整部電影的敘事走向帶入高潮的正是這股難以抗拒的父權力量，這以片中三次最重要的轉折性事件為證。
父親從不與母親生活在一起，故事發生的當年，他與在酒吧認識的琴子生活在一起。第一次轉折，是琴子向遠馬道出懷孕的訊息，這讓遠馬悲憤不已的同時，還不管不顧的在沒有安全套的情況下欲強行與千種交媾，這直接導致兩人情感的破裂。
第二次轉折，是琴子向遠馬道出打算離開父親的想法，這又讓遠馬性慾勃發，直接去找父親經常勾搭的公寓女人交媾。
第三次轉折，也是將故事推向無可挽回的高潮事件，是琴子的正式離去，導致父親失控，在尋找不到琴子的情況下他將千種當作了洩慾的物件。
聽聞此事的仁子，忍無可忍，用帶有魚叉的假肢結果了丈夫、遠馬父親的性命。
母親刺死父親的這場戲，是全片絕對的高潮。之前與之後青山真治一直使用自然光，但這場刺殺大戲，整個場景都是綠光，遠景視點下兩人沐浴在綠光中於河岸邊搏殺，鏡頭隨之上下波動，幽冥森然，帶有強烈的劇場效果。
父親被刺殺後，步履蹣跚地邁入河中，屍體翻滾，露出了魚叉，一段沉積日久的歷史恩怨終於瞭解。
在這裡，青山真治沒有像今村昌平那樣用絕對異端的弒父方式來反抗父權反抗絕望，而是正面肯定了女性主體的力量。
《浮草》（1959）
以上所述為本片表層文字的基本形態，但青山真治明顯不滿足於此，他另外還為影片增添一層象徵意義。
在片頭他特別強調了故事發生的時間，昭和63年夏天即是昭和時代的最後一個夏天，在片尾，他點出了昭和64年初日本歷史上在位最長的裕仁天皇過世。一個異常複雜多變的時代終於逝去了。
仁子的斷肢即是因為二戰美軍的轟炸，最終她當真是用假肢結果了戕害她一生的丈夫，歷史的迴圈，蒼涼，無情的宿命莫不如此。
也許把個體的命運與時代的變化準確的對應有點機械呆滯，但青山真治藉此強化的反抗力量確實因之得到了抒發。
影片的最後，本來在做愛過程中體位始終處於被動的千種反客為主，也是青山意在強調的歷史修正價值所在吧。
#共食家族 #菅田將暉 #木下美咲
